El grito

La influencia de la vida de Munch (1873-1944) en su obra fue decisiva, y es que este pintor noruego, de formación autodidacta y familia humilde, vivió momentos difíciles en su infancia: vio morir de tuberculosis a su madre cuando él tenía cinco años y a su hermana cuando tenía catorce. Éstos fueron los agravantes de una vida llena de insatisfacciones: el fracaso ante las mujeres, el desagrado de una sociedad parisina aburguesada y excesivamente mercantil, sus problemas con el alcohol, etc. Todo esto, junto a su carácter depresivo e introvertido, le llevó a refugiarse en sus cuadros, en los que reflejaba sus traumas interiores.
El grito sería la culminación de este sentimiento trágico de la vida. A partir de ahí exploraría la mente humana, sus preocupaciones y emociones. Por ello, sus temas, de una intensidad subjetiva enorme, intentan reflejar no sólo sus ansiedades, sino las de todas aquellas personas que “respiran, sienten, sufren y aman”, como él.

1893. Óleo, temple y pastel sobre cartón. 89 x 73,5 cm. The National Gallery. Oslo. Noruega.

"Caminaba yo con dos amigos por la carretera, entonces se puso el sol; de repente, el cielo se volvió rojo como la sangre. me detuve, me apoyé en la valla, indeciblemente cansado. lenguas de fuego y sangre se extendían sobre el fiordo negro azulado. Mis amigos siguieron caminando, mientras yo me quedaba atrás temblando de miedo, y sentí el grito enorme, infinito, de la naturaleza"

Así describió Munch el momento que dio origen a El grito, la obra más famosa de un ambicioso ciclo de pinturas. En esta serie pretendió expresar, con un lenguaje nuevo, sus experiencias sobre el amor, la enfermedad, la muerte y la naturaleza, constantes temáticas en su obra.
En El grito podemos ver cómo una figura humana, situada en el centro, se tapa los oídos en un gesto desesperado de angustia. Su rostro, que recuerda a una calavera, y su cuerpo, están completamente deformados, como también lo está el espacio que lo rodea. Pero esta figura no está sola: un poco más atrás hay dos personas de negro, anónimas, que intensifican la inquietud de la escena. Todo tiembla ante ese grito, todo se desfigura porque forma parte de una realidad interior. El artista ha reproducido su vivencia de una forma completamente subjetiva, haciendo que nosotros oigamos también ese grito. Así expresa hasta qué punto las emociones determinan por completo nuestra percepción del mundo.

El grito como icono

A finales del siglo XX, El grito adquirió estatus de icono cultural que comenzó en el período post-Segunda Guerra Mundial.

En 1961 la revista Time utilizó El grito en la portada de su edición dedicada a los complejos de culpa y a la ansiedad.

Entre 1983 y 1984, el artista pop Andy Warhol realizó una serie de estampaciones en seda sobre las obras de Munch, que incluían El grito. La idea fue desacralizar la pintura devaluando su originalidad y convirtiéndola en un objeto de reproducción en masa.

El grito, Andy Warhol, 1984 Serigrafía de polímeros sintéticos sobre tela, 132 x 96.5cm

Característico del arte posmodernista es el irónico e irreverente tratamiento que realiza Erró de la obra cumbre de Munch, en sus acrílicos El segundo grito y Ding dong.

El segundo grito, Erró, 1967 Acrílico sobre lienzo 75 x 85 cm.

Ding dong, Erró, 1979, Acrílico sobre lienzo, 140 x 130 cm.

Oswaldo Guayasamín realizó este Grito dentro de su serie la edad de la ira.

El Grito I, Oswaldo Guayasamín, 1983, Óleo sobre tela, 130 x 90 cm.

El muralista norteamericano, Robert Fishbone, descubrió un filón en el mercado cuando, en 1991, comenzó a vender muñecas inflables con la figura central de la obra. Su compañía vendió cientos de miles. Los críticos señalan que, al sacar la figura de contexto (el paisaje), Fishbone ha destruido la unidad de la obra de Munch, neutralizando, de este modo, su fuerza expresiva.

La reproducción de la obra en toda clase de productos, desde camisetas hasta tazas de café, cerámica, pósters, llaveros, etc., da testimonio de su status como icono, así como de la completa desacralización para el público actual.

Como una de las escasas obras de arte moderno que son instantáneamente reconocidas, incluso por gente que conoce muy poco sobre arte, El grito se ha utilizado en publicidad, dibujos animados y televisión.

En esa misma línea, se puede comparar con otras obras de arte, convertidas también en iconos, como la Mona Lisa de da Vinci.

El grito es una obra con gran fuerza emocional, y la banalización de la imagen en la cultura popular se puede interpretar como el intento de desactivar el sentimiento de incomodidad que, inevitablemente, provoca en el espectador.

Paroxismo del dolor

Francis Picabia (1879-1953) artista vanguardista francés. Su arte no admite clasificación ya que trabajó en casi todos los estilos contemporáneos más destacados, como el impresionismo, el cubismo, el fauvismo, el orfismo, el dadaísmo, el surrealismo y el arte abstracto.

Paroxismo del dolor, 1915. Óleo sobre tabla. 80 x 80 cm. Colección privada. París. Francia.

Paroxismo del dolor podría definirse como una obra de Picabia en la que transpone de forma abstracta experiencias íntimas.

La aplicación uniforme de la pintura, la anidación de formas rectangulares así como la frontalidad agresiva de la obra y su simetría, evocan un diálogo continuado con el lenguaje de la abstracción, en particular con el espacio de poca profundidad y la organización central.

Paroxismo del dolor describe partes de una máquina que podrían recordarnos la figura de una mujer. El título sugiere que su acción de inflexión causaría dolor. Como la acción de las máquinas, el cuerpo de la persona amada también puede ser visto como un sistema de engranajes, aunque relacionado con las emociones humanas.

Mónica Ozámiz

En la pintura de Mónica Ozámiz, licenciada en Bellas Artes, se revela un expresionismo que reúne muchos elementos constructivistas.

Dolor. Técnica mixta sobre tabla. 40 x 62 cm.

Tristeza. Técnica mixta sobre tabla. 41 x 51 cm.

Víctor Mira: dolor y creación

Víctor Mira (1949-2003) Pintor, grabador, escultor y escritor autodidacta, aunque también se debe destacar sus incursiones en el teatro, la fotografía, la cerámica y sus trabajos en carteles, libros, objetos y otros proyectos. En su obra de gran carga expresionista cohabitan figuración y primitivismo.

En la década de los ochenta, su obra se centra en la temática de naturalezas muertas donde el protagonista es la calavera sobre un plato o una mesa.

En 1985 Víctor Mira comienza la serie Estilitas, a partir de entonces su actividad expositiva es muy intensa, mostrando su obra por salas y galerías de prácticamente todo el mundo.

Su trayectoria tanto nacional como internacional se refleja en la multitud de museos y colecciones privadas y estatales que poseen obra del artista. Muere con tan sólo 54años víctima de un suicidio. En 2003 fue elegido como el mejor artista de la Feria de Arco.

Naturaleza muerta, 1984, Xilografia, 83x60 cm.

Beethoven 5ª sinfonía, 1994, Aguatinta y carborudum, 47 x 68,4 cm.

Pájaro solitario, 2000, Grabado a color, 44x123 cm.

Petenera, 1998, Técnica mixta sobre tela, 50x40 cm.

Artista del dolor y el sufrimiento, Víctor Mira es autor de esta hermosa carta en la que reflexiona acerca de la creación artística y el dolor:

Mönchen, 26 de Septiembre de 1990

Karl, el sobrino de Beethoven, escribe a su tío: “Querido padre: puedes estar seguro de que el dolor que te he causado me hace más daño a mí mismo que a ti. La congoja me ha vuelto sobrio. Hasta ahora no he comprendido lo que he hecho. Pero si pensase que tú crees que yo he hecho esto con intención, no tendría consuelo. Ha sido la borrachera. Si me perdonas, te prometo no beber una gota más de vino para no caer otra vez en semejante estado. Pero me aflige muchísimo que puedas tener una idea así de mí. ¿Qué hombre sería yo si tuviera intención de hacerte sufrir?”.

Karl, lo sabemos a través de su confesión, es el horrible asunto de Beethoven y aquello a lo que la sociedad tiende, cuando olfatea al enemigo. Pero los artistas deben de estar a la altura de su vocación y aceptar la tragedia. Por eso, Beethoven, cuando contesta a la carta de Karl, lo hace nada menos que con la MISA EN RE.

Por lo tanto, el sufrimiento y el dolor no elaborados no son nada, y menos arte. Como tampoco es muerte todo aquello que se va. Ni la locura sin elaborar, pensamiento. Porque el sufrimiento y el dolor son pasajeros y mutables y el arte es eterno y no cabe en el cosa alguna transitoria. Como seres humanos, el sufrimiento y el dolor al parecer nos pertenecen, pero el artista por mucho que lo padezca, ha de tratar el dolor como a un objeto, si usted quiere, soberano. Tiene que pasar a través de ese dolor para llegar a ese otro dolor que lo hace, en un sólo instante, ser amigo de Dios y del arte. Sólo entonces puede mirar al dolor y amenazarlo de muerte, es decir: no sufrirlo. Es entonces cuando el artista, sin pasiones, sin dolor, sin corazón (que es donde habita el demonio) y limpio de turbaciones, va más allá de sí mismo, del dolor y de la muerte, para situarse en ese espacio vacío, silencioso y ser testigo de todo. Todo gran arte es frío, congelado y altamente elaborado. Porque un hombre cualquiera, con su dolor, sólo hace cualquier cosa y de todos es sabido, que Van Gogh, con su dolor no hizo cualquier cosa, porque él no era cualquier hombre. Así que hizo algo que nos afectó a todos.

Se habla del sufrimiento y del dolor ¿Pero de qué sufrimiento y de qué dolor? Porque hay aquel dolor causado por la mirada de los otros. Aquella mirada que nos deforma y nos constituye en algo que no somos. Así que esto nos causa sufrimiento. Dolor es, también, aquel dolor sabio que debe observar reglas no permaneciendo ocioso ni en tiempos de paz, haciendo que la grandeza de un artista dependa en parte de la capacidad que tenga de albergar dolor. Pero el arte no se nutre sólo de dolor, aunque sí es su néctar, también se nutre de odio y todos aquellos que consideren el odio despreciable y el dolor algo digno, están fuera del arte. Sólo la moral del hombre contrae obligaciones y compromisos, mientras el arte permanece en un orden diferente, más allá de nosotros. Un artista no debe tener otro objetivo, ni otra preocupación, que apropiarse del arte, o mejor, ser espacio vacío donde el arte se suceda. El artista que no lo consigue, lo hace a ojos del arte despreciable.

El arte no es razonable. No obedeciendo, ni de buen ni de mal grado, a quien no es virtuoso. Tampoco el sufrimiento y el dolor se dejan gobernar por artistas incapaces. Para que el dolor sea arte, tiene que tener algo que dé vueltas, digo en la cabeza, y sea posible almacenar también allí. Lo contrario, es un reflejo automático que responde al sufrimiento o al dolor, sin pasar, por lo que todos los grandes artistas han tenido, es decir: un silenciador. Con esto, le digo a usted mucho, porque el arte muchas veces debe de ser inapreciable para ser efectivo. Un artista siempre está indefenso y cuando es golpeado por las nuevas ideas, siempre es derribado al suelo. La sensación que se siente en ese instante se puede describir como desconcertante. Porque lo nuevo se comporta al principio como una puñalada que te penetra violentamente y sólo días después de haberla recibido, empieza a doler. Es sólo por esto, por lo que muchos artistas pierden el conocimiento, aunque si observamos sus pupilas seguirán pareciendo normales.

La confusión en esos momentos es absoluta, porque es imposible ver algo en el momento del destello de la idea. Uno sencillamente no ve nada, aunque imagina haber visto mucho. Las gesticulaciones, de producirse han de hacerse de espaldas al público, hay que evitar el espectáculo en el que se sacian los mirones.

La vida de Frida Kahlo

Ferdinand Hodler: testigo del dolor

Ferdinand Hodler (1853 –1918) fue uno de los más destacados pintores suizos del siglo XIX.
El grueso de su pintura está enmarcado en el movimiento simbolista. Nosotros vamos a destacar algunas de sus obras más expresionistas centradas en la representación de la enfermedad, agonía y muerte de su amante Valentine Godé-Darel.
En los dibujos y óleos que mostramos, Hodler relata el proceso de enfermedad de su joven compañera y amante, con la que dos años antes había tenido una hija.
Estas obras reflejan de forma descarnada el proceso de consunción de su amante.
Podemos imaginar el dolor con el que Hodler asiste impotente al cáncer que va produciendo un deterioro irreversible de la mujer amada.
Tal vez como una forma de defensa frente al sufrimiento, como un diario de la enfermedad o como un homenaje, se afana dibujándola una y otra vez en su lecho, en las diversas fases del proceso de enfermedad, incluida una adivinada larga y terrible agonía.
Para aquellos de nosotros que hemos asistido a momentos parecidos, nos resulta igualmente duro, como al público en general, contemplar la crudeza - que raya en ocasiones en lo morboso - con la que se nos presentan las imágenes. No en vano, algunas de ellas ilustran artículos o libros de cuidados paliativos.

Valentine Godé-Darel enferma, 1914. Óleo sobre lienzo. 47 x 40 cm.

Valentine Godé-Darel enferma, 1914. Óleo sobre lienzo. 63 x 86 cm.

Valentine Godé-Darel enferma, 1914. Óleo sobre lienzo. 32 x 38,5 cm.

Valentine Godé-Darel enferma, 1914. Lápiz sobre papel. 23,5 x 31,2 cm.

Valentine Godé-Darel enferma, 1914. Óleo sobre lienzo. 43 x 33cm.

Valentine Godé-Darel enferma, 23 de diciembre de 1914. Lápiz sobre papel. 23,5 x 31,2 cm.

Valentine Godé-Darel enferma en la cama, 1915. Lápiz sobre papel. 45 x 43,5 cm.

Valentine Godé-Darel agonizando, 1915. Lápiz, gouache y óleo sobre lienzo. 39,7 x 23,3 cm.

Agonizante, 1915. Óleo sobre lienzo. 60,5 x 90,5 cm.

Valentine Godé-Darel moribunda, 1915. Lápiz gouache, óleo y carboncillo sobre papel. 33 x 48,2 cm.

Valentine muriendo con la cabeza reposando en un cojín, 1915. Lápiz sobre papel. 47 x 31 cm.

Muerta, 1915. Lápiz y óleo sobre papel. 39,5 x 64 cm.

Valentine Godé-Darel en su lecho de muerte con rosas, 1915. Óleo sobre lienzo. 60,5 x 124,5 cm.

Muerta, 1915. Óleo sobre lienzo. 65 x 81 cm.